陈精耕：发剧种之先声 垂黄梅之典范——王少舫对黄梅戏的拓荒与贡献

黄梅戏之家

今年是黄梅戏艺术家王少舫先生的百年诞辰。王少舫先生离开我们已经三十多年了，而他塑造的众多艺术形象却仍旧在艺术的殿堂里熠熠生辉：董永、刘大人、王科举、金牛星、黄丞相、包拯、王小六……这些角色涵盖了所有生、末、净、丑的男性行当，每一个都是经典级别的演绎；他培养的接班团队，现在都是功成名就的黄梅戏艺术家和教育者；在他言传身教下形成的优良作风，至今都传承在安徽省黄梅剧院的台前幕后。他上下求索，苦心经营，用尽毕生的精力，为黄梅戏这个年轻的剧种留下了丰厚的遗产。

相互成就 黄梅旋风黄梅戏的兴起，在中国戏曲史上堪称传奇。她原本是默默无闻的乡间小唱，不仅无人知晓，甚至连名称也只是“黄梅调”。1952年华东区文化部派了一个工作组来安徽考察，发现了正在蓬勃发展的黄梅调，她不仅清新优美，还很有地方特色。于是安徽省文化部门接到通知，要组织一个观摩演出团前往上海演出。于是，王少舫带领他的团队整理出了小戏《蓝桥会》、《打猪草》和折子戏《路遇》等剧目，并亲自执导、出演。一时间，沪上《文汇报》《大公报》等多家媒体都发文章予以好评。更有专家、学者称安徽黄梅调为“山野吹来的风”、“泥土的芳香”。1954年安徽省委决定，让刚组建一年的安徽省黄梅剧团赴沪参加华东区会演。开幕式上，王少舫代表演员发言，并在会演中扮演《天仙配》中的董永，与扮演七仙女的严凤英双双荣获表演一等奖。1955年《天仙配》拍成电影，从此黄梅戏风靡海内外。黄梅戏仅仅用了几年的时间，从民间小调华丽转身，成为影响广泛的新兴剧种，这在中国剧坛宛若神话。中国戏曲是以演员为主体的表演艺术。一个剧种的兴衰除去历史、社会等因素外，是由这个剧种的领军表演者（角儿）的成败而左右的。中国戏曲的进化，大都经历了由山村田野、乡镇草台到城市舞台的发展过程。王少舫先生不仅亲历了黄梅调成长为黄梅戏的过程，更是堪称拓荒者和创业者的一代宗师。

甫入黄梅 大刀阔斧王少舫1920年出生于江苏南京的一个梨园世家。九岁在上海师从鲍筱麟学习京剧，少年登台就小有名气。后随父母在镇江、南京、芜湖、安庆等码头搭班演出京剧。1933年，十三岁的王少舫在安庆演出，听到旅馆里的洗衣大姐唱黄梅调。旋律的清新优美，让他爱不忍释。于是，王少舫不仅开始学唱，还把它带到京剧舞台上。在《戏迷传》、《拾黄金》、《纺线纱》等玩笑戏中演出，很受欢迎。1939年日本军占领安庆，滞留在城里的京剧演员和黄梅调艺人们为了生计，在舞台上用“两下锅”的方式演出，即“京黄同台”。在这段患难相处的岁月中，经黄梅调老前辈丁永泉（丁老六）再三相邀，王少舫开始加入黄梅调的演出。因为他出身于京剧，演唱时又有京胡托腔。他把胡琴伴奏带进了黄梅戏，于是安庆的观众开始称他为“京托子”。这样与众不同的黄梅调，倍受安庆人推崇。在这期间王少舫尝试着为黄梅调的进化做了几件大事：首先就是胡琴在黄梅戏里的运用。黄梅调原本是“三打七唱”，具体来说就是只有打击乐器，无丝弦伴奏，且每个演员各唱各的调，简陋、无序而凌乱。王少舫因为有京剧的功底，他与他的琴师共同为黄梅调创造性地加入了“唱腔胡琴过门”。这一举措，不仅加入了丝弦乐器伴奏，增强了唱腔的音乐性，还让原来演员们各唱各调的无序现象得到统一；二是王少舫把传统的声腔收集、整理、规范并做了扩充，使黄梅调越发优美动听，为黄梅戏的形成打下了基础；三是把部分京戏剧目改用黄梅调来演出，当时叫做“京剧皖唱”。这些改革既增加了黄梅调演出剧目，又让黄梅调的整体表演水平上了一个新的台阶，这使得黄梅调的票房收入节节攀升，持续向好。

领衔“民众” 全面升华1950年正是“戏曲改革”兴起之时，由于之前的各种原因，王少舫举家在安庆演京剧。当时安庆专署的领导、指导戏改的干部，以及黄梅调前辈丁永泉，对王少舫多方邀请，希望他能够真正从事黄梅调。王少舫听从了时代的召唤，终于舍京入黄。虽然多数人并不看好，但王少舫愿意接受这种挑战，选择了前途未卜的小剧黄梅。从此他正式成为安庆“民众剧场”的主演和总负责人。当时的称谓叫“主委”。从此，王少舫以领导、主演、导演的多重身份，全身心投入了黄梅戏的艺术发展中。在“百花齐放，推陈出新”的“戏改”方针指引下，王少舫首开先河，在安庆的舞台上，引领民众剧场的团队，不断优化、改进着稚嫩而美好的黄梅调。一时间，民众剧场里好戏连台，让观众目不暇接。票房里更是红红火火，常常出现一票难求的情况。这样蓬勃的市场和票房成为了一种现象，成功地引起了当时戏改工作人员的注意。因此上，华东区文化部才会派工作组来安庆专门考察黄梅调。在黄梅戏的历史上，这一时期被视为黄梅戏崛起的开端。民众剧场获得的成功，源自王少舫的两个原则，这也是伴随他一生的重要艺术理念：一是在尊重传统的基础上积极革新，二是在保持剧种特色上博采众长。王少舫自幼在戏台上摸爬滚打，深谙戏曲的程式与规律，心中充满了戏剧理想和难能可贵的大局观。因此，他是被众人推举到了主委的位置上的。在其位，谋其政，作为主委，他明白戏曲是“一棵菜”，即综合艺术。要吸引观众的关键是剧目要丰富，戏的本身还必须好看。怎样做到这两点？王少舫心中有蓝图、手中有方案，还有坚定的执行力，他带领着志同道合的团队，事必亲躬，一步一个脚印地修改、提高。剧目上，他复排黄梅调自身的传统戏，移植其他剧种优秀剧目，改编新兴的时装戏，还有结合解放之初党的“土地改革”“婚姻法”等政策创编的现代戏，具体来说有《梁山伯与祝英台》、《西厢记》、《罗汉钱》、《小二黑结婚》、《贪官与恶霸》、《打灶王》等等。这不仅为初期的黄梅戏预存了大量的剧目，还让演员在台上不断地磨炼演技和水平，培养了大批的新观众，票房收入大增，形成了一个良性循环。唱腔，是王少舫在舞台实践中最为看重的部分。他早年四处唱戏，不仅阅历丰富，又能博闻广记，凡是好听的曲调都去学唱。他凭借自己独到的眼光，把各地的民间小调、沪上的流行歌曲、固定的京剧旋律全部拿来，在保持黄梅特色的前提下，吸收于无形，妥帖地融入，大大地丰富了黄梅调的唱腔。并且，他带领团队开始规范黄梅调各个行当的唱腔板式与唱腔旋律。他这些有意识的创作和整理，使黄梅调由五声音阶曲牌体民间小调，逐渐多元化为七声音阶板腔体剧种。音乐与唱腔息息相关，王少舫也很注重乐队的建设，他派人在苏皖各地寻访了众多乐手，有二胡、琵琶、三弦、笛、箫、筹（一种斜吹的古老乐器）、唢呐等，从此黄梅调乐队有了比较齐全的民乐配制。此外，他还确立了每部戏都要专门编曲、制谱的规距。不仅如此，每新排一出戏，王少舫都与编曲先生王文治创作一、两首新唱段。这些新曲一出来就会成为一个新唱腔的模板。视觉方面，王少舫也是严格要求，面面俱到。黄梅调的原始形态非常简陋，演员常常拼几张桌子就算舞台，穿件干净衣服就算服装。王少舫把服装、化妆、道具的舞美概念一起从京剧里带过来。灯光、布景、服装、化妆、道具，一应俱全，包括程式化的舞蹈身段也开始带入。从此黄梅调从稚嫩孩童出落成了美丽的小姑娘了。民众剧场里，他带领团队搞舞美创新，在《白蛇传》“水漫金山”的武戏开打时，天幕上就出现了白浪翻滚的景象；《小二黑结婚》的夜晚场次，布景又出现残月繁星的天空。在1952的年安庆，民众剧场里“京托子”的黄梅调简直就是一场视听盛宴！团建方面，王少舫特别注重团队合作，从不依仗主委的身份独断专行。他制定了一套相对完善的规章制度，其内核是：全体人员要以剧目为本，以团队为家，以艺友（即同事）为重。一切从“戏”的本身出发，结构、剧情、音乐、舞美，都要做到尽善尽美。对于新戏，人人都可以挑刺，然后大家共同商议改进。不会为了突出单个演员而“加戏”、“改戏”，任何演员都不能跟对手抢戏、压戏。在这样的规则下，工作氛围诚挚而友善，团队充满了创造力和凝聚力，竞争力不言而喻。

言传身教 风范长存王少舫先生不仅是个全方位的黄梅戏艺术家，也是黄梅戏的教育家。不论是在“民众”剧场阶段，还是在安徽省黄梅戏剧团时期，他都十分注重黄梅戏接班人的培养。他在从安庆到合肥的几十年工作期间，培养了一大批接班人，后来，这些学生们在各个黄梅戏院团和艺术院校纷纷成为主角或骨干。王少舫先生授课时，总是倾囊相授。他方法很有趣，总是分场次教授，让徒弟们从少到多，逐场增加，最后整本演出。他口传心授，不藏不掖。他提点唱腔的技巧，亲传身段的使用，讲述情绪的收放，分析角色的性格……他会跟学生们分享自己的从艺经验，无论是成功还是失败都不讳言。对学生他既一视同仁，又因材施教。对于其他的部门，乐队、服化、舞美，他也一样注重培养和关怀。例如，上世纪70年代初他在主演现代小戏《军民一家》时，大胆启用年仅十五岁的秦效源为他打鼓，每场都是满堂彩，传为一段黄梅佳话。如今，这当年的小打鼓佬己是南京艺术学院院长了。广采博取 皓首穷经“我们黄梅戏‘肚子大，胃口好！’”“不论怎么改，我们始终都要坐在黄梅戏这把椅子上。”这是王少舫常常挂在嘴边的两句话，是他对于黄梅戏建设的初心与坚守。离开民众之后，王少舫在安徽省黄梅戏剧团开启了新的黄梅篇章。他带领大家吸收各个兄弟剧种的优长，古老的徽剧、完备的京剧、婉约的越剧，质朴的吕剧，活泼的皖南花鼓戏等等。无论是唱腔、身段、音乐、舞美还是表现形式，只要符合他的那两条理念，他就兼收并蓄。王少舫出演的每个角色那样传神而富有个性，这得益于他的悉心研究和创造性表演。他不仅深刻化用戏曲的程式化表演，还尽一切可能在话剧、电影里吸取养分。特别是拍摄电影《天仙配》之后，收获了新的表演知识和经验。他从石挥、刘琼、舒适等导演们那里得知了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系，并孜孜不倦地学习。经过多年的舞台实践、思考和调整，他提出了“内在体验和外在表现相结合”的表演方法，强调演员要抓住角色内在的感情线，再运用戏曲程式手法有机结合来塑造人物。这个好传统一直延续到当今安徽省黄梅戏剧团演员们的演出实践当中。王少舫在交流和授课时多次强调：无论那个行当，要在舞台上把戏演真、演传神，首先要根据剧本了解角色，从角色出发，认真研究人物在特定情境里的内心活动、情感走向和情绪表达。在此基础上，准确细致地磨炼唱腔，字斟句酌地推敲台词，合理优美地设计身段。只有做到了这些，观众才会觉得这些角色是存在的、可信的，作品才可能被观众接受并欣赏。王少舫先生幼年学戏，深知艺术的根源是文化。他悟性很高，为人自律，热爱阅读，勤于思考，行动力又很强。只要感兴趣的东西都会去学去做，他学上海话，广东话，流行歌，每样都是兴致勃勃，并且学得有模有样。“业精于勤，行止常新，思练不懈，积聚艺成。”这是王少舫先生生前总结自己艺术生涯的切身体会。在他受到不公正待遇的时侯，他也坚信地说：“黄梅戏是我生命的依托，观众是我最好的朋友，我要倒也要倒在黄梅戏的舞台上！”他晚年身体多病，仍然孜孜不倦，台前幕后辛勤耕耘，创作新角色，培养接班人。他的心中永远装着黄梅戏艺术；永远装着热情的观众。他在逝世前住院的当天上午，还在为北师大来访的学生讲课。他为黄梅戏事业奋斗到最后一刻。王少舫先生走的是一条既复杂艰苦又符合戏曲规律的艺术道路，他所留下的黄梅戏艺术瑰宝是永存的。

安徽省黄梅戏剧院供稿（陈精耕 执笔）